 INFRALEITURA. DIAGRAMA 1. IMPERATIVA ENSAÍSTICA DIABÓLICA. 2024. Não é muito o que sabemos sobre a configuração do inferno antigo. Mas sabemos, a julgar pelo que escreveram Homero, Virgílio e Ovídio, que os romanos se dedicaram mais do que os gregos a organizá-lo por secções. A secção dos que morreram por amor. A dos que se suicidaram. Ou a dos que cometeram crimes atrozes em vida e foram, por isso, condenados a um ou mais castigos circulares e eternos.
A última das secções foi minuciosamente descrita por Ovídio no livro X das Metamorfoses. Lá penam Tântalo, Tício, Ixião e Sísifo. Submerso até à boca e rodeado por árvores de fruto, Tântalo tenta beber e comer em vão: a água desaparece sempre que abaixa a cabeça e os frutos somem quando tenta agarrá-los. O castigo de Tício é praticamente igual ao de Prometeu. De dia, a águia devora-lhe o fígado; de noite, o fígado cresce; no dia seguinte, a águia regressa para devorá-lo. E assim sucessivamente. À semelhança de uma estrela de cinco pontas, as mãos e as pernas de Ixião estão presas às quatro extremidades de uma enorme roda de madeira. Além de girar ininterruptamente, a roda chamusca todas as partes do corpo do homem que matou, no mundo dos vivos, um familiar. O pior dos crimes aos olhos dos gregos antigos. Sísifo, que enganou a morte e não se contentou ao caloteá-la apenas uma vez, empurra um pedregulho gigante montanha acima. O pedregulho rola depois montanha abaixo, Sísifo desce atrás dele com o propósito de empurrá-lo outra vez. E assim sucessivamente. No livro X das Metamorfoses, Orfeu, que convenceu momentos antes Cérebro e Caronte a deixá-lo entrar no inframundo, passa pelos quatro supliciados. E toca magnificamente a lira. O talento de Orfeu para dedilhar as cordas interrompe temporariamente a circularidade das penas. Tântalo pode enfim beber, a águia, aquietada, não come, o movimento da roda detém-se e o pedregulho, que parou de rebolar, equilibra-se na terra. E é então que surge o meu verso favorito: “inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo” (e também tu, oh Sísifo, te sentaste sobre a tua pedra). Sorrio ao imaginar Sísifo descansando, sentado — sentado! — sobre a pedra. Sísifo respira tranquilamente. Sísifo suspira. E pensar — até que a melodia de Orfeu desapareça no espaço e o castigo recomece e se repita eternidade adentro. Era este o verso que tinha na cabeça quando chamei à infraleitura, metodologia ensaística que proponho em Imperativa Ensaística Diabólica (Relicário, 2024), “infraleitura”. Como se a infraleitura, que provoca, com ilimitados humor e rigor, os académicos a pensar intermedial e performaticamente para analisar o poema, dissesse: “inque tuo sedisti, academiæ, saxo” (e também tu, oh academia, te sentaste sobre a tua pedra). E esta voz que afirma viesse de baixo, do fundo mais fundo, do infra mas nem por isso inferior, e decidisse pela qualidade e maior dificuldade do jogo e do espanto. Deixando, ao mesmo tempo, de lado a repetição monótona e homogénea da análise do poema; que é, desde dos seus inícios, heterogéneo e multiforme. É, por outras palavras, um convite à suspensão do que vimos fazendo tão mecânica quanto circularmente, investigando e ensinando poesia ou, se preferirem, o literário, na universidade. Et nunc, cum consedisti... visne mecum ludere? e agora que te sentaste queres jogar comigo?
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 The text is printed in four columns to facilitate a rhythmic reading. Each line is to be read across the page from left to right […]. This should not be done in an artificial manner (which might result from an attempt to be too strictly faithful to the position of the words on the page), but with the rubato which one uses in everyday speech. John Cage. Silence. Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan University Press. 1961.  IDONTSELLMYSELF (above) Visual poem. US 2025 Paperboard. 29,7 x 42 cm (below) Audiovisual poem. US 2025 PHOTO Brazilian Federal Police TEXT Augusto de Campos TRANSLATION, VOICE, MUSIC & DESIGN Patrícia Lino  AUGUSTO DE CAMPOS. NÃOMEVENDO.1988. O intuito de um poema como “Nãomevendo”, um dos “Despoemas” de Despoesia (1994), é, mais do que estético, representativo de um percurso poético-artístico marcado pela coerência do seu posicionamento político. Também por isto, este não-anúncio à capitalização da poesia, que apropria a estrutura regular de um anúncio comercial, encerrou a resposta que Augusto deu em 2016 a Ferreira Gullar por ocasião da última controvérsia entre ambos [1]. “Nãomevendo” pode ser incluído na série de quadradogramas que Augusto vem fazendo até hoje com certa regularidade, conforme, para citar alguns casos análogos, “Afazer” (1982), “Poesia” (1988), “Não” (1990), os mais recentes “O inesperado” (2017-2019) e “Doublet para Lula” (2018), e “Cubograma” (1960-62), o que, a meu ver, está na origem da sequência quadrática. Partilha, além disso, o desenho tipográfico com “Coraçãocabeça” (1980), “Dizer” (1983) ou com os já mencionados “afazer” e “poesia” que, estrategicamente escolhido, vem garantir, sobretudo com base na sua latitude, a quadratura da composição. Em “Afazer”, por exemplo, o texto compreende, sem espaçamentos, trinta e quatro caracteres (“excessodeexserpoesiaafazerdeafasia”). Augusto começa por dispor o texto do seguinte modo, abrindo dois espaços respetivamente nos versos três e quatro,
com o objetivo de contornar a divisão de trinta e quatro em dezessete ou em dois. E são justamente as qualidades da tipografia que lhe permitem desenhar, mais tarde, um quadrado. A montagem de “Nãomevendo” segue a mesma lógica. Augusto começa por dispor os trinta caracteres assim,
evitando a divisão do slogan em três (“não me vendo/ não se venda/ não se vende”), com o propósito de criar, uma vez mais, um quadrado. Tão intacto quanto indisputável, o quadrado impõe à leitora a ideia, bem como a sensação, de totalidade. Assim como não há nada a ser acrescentado, tampouco há a ser excluído. [1] “Nego-lhes [à Academia Brasileira de Letras] autoridade para conferir prêmios e prebendas. E encerro com as palavras de um poema instrutivo e fácil de entender: NÃO ME VENDO / NÃO SE VENDA / NÃO SE VENDE”, “Um neocordeiro superconcreto e um expremio”, Folha de S. Paulo, 2 de julho de 2016, s/p. Para ler sobre o episódio em detalhe, recomendo a leitura de “Ferreira Gullar e seu último combate” de Eleonora Ziller Camenietzki, publicado na revista Texto Poético, v. 13, n. 23, Universidade Federal de Góias, julho-dezembro 2017, pp. 430-447. Patrícia Lino. NÃOMEVENDO, (1988), QUADRADO MÁGICO ANTICAPITALISTA.
IMPERATIVA ENSAÍSTICA DIABÓLICA. INFRALEITURAS DA POESIA EXPANDIDA BRASILEIRA. 2024.  Tu, pai*, que és o inventor das coisas, que a nós as verdades da pátria concedes por meio dos teus escritos eruditos e de que como as abelhas que tudo sorvem às flores nos alimentamos; de todas as tuas ideias douradas feitas de mel, e para sempre dignas das futuras gerações. *Epicuro. tu, pater, es rerum inventor, tu patria nobis suppeditas praecepta, tdignissima inclute, chartis, floriferis ut apes in saltibus omnia libant, omnia nos itidem depascimur aurea dicta, aurea, perpetua semper dignissima vita. Lucr., III, 9-13. Tradução de Patrícia Lino.  JOHN FLAXMAN. DEMÓDOCO CANTANDO PERANTE ALCÍNOO E ULISSES. 1810. E enquanto o famoso cantor* narrava estas coisas, Ulisses levava, com ambas as mãos tremendas, o manto púrpura à cabeça, para cobri-la, e esconder as feições sumptuosas. Envergonhava-se por nessa figura poderem vê-lo os Feácios. Mas sempre que o divino cantor terminava mais uma canção, o seu rosto surgia de novo, Ulisses enxugava as lágrimas e, como oferta, erguia até aos deuses a taça adornada com asas. E assim que Demódoco voltava a cantar, louvado e encorajado pelos mais nobres dos Feácios, a quem o seu canto satisfazia, voltava Ulisses, cobrindo outra vez a cabeça, a emocionar-se. Entre todos os que escutavam, ninguém percebera o choro à excepção de Alcínoo que atento, e ao lado do herói, havia reparado nos gemidos que lhe comoviam o coração. *Demódoco. ταῦτ᾽ ἄρ᾽ ἀοιδὸς ἄειδε περικλυτός· αὐτὰρ Ὀδυσσεὺς πορφύρεον μέγα φᾶρος ἑλὼν χερσὶ στιβαρῆισι κὰκ κεφαλῆς εἴρυσσε, κάλυψε δὲ καλὰ πρόσωπα· αἴδετο γὰρ Φαίηκας ὑπ᾽ ὀφρύσι δάκρυα λείβων. ἦ τοι ὅτε λήξειεν ἀείδων θεῖος ἀοιδός, δάκρυ ὀμορξάμενος κεφαλῆς ἄπο φᾶρος ἕλεσκε καὶ δέπας ἀμφικύπελλον ἑλὼν σπείσασκε θεοῖσιν· αὐτὰρ ὅτ᾽ ἂψ ἄρχοιτο καὶ ὀτρύνειαν ἀείδειν Φαιήκων οἱ ἄριστοι, ἐπεὶ τέρποντ᾽ ἐπέεσσιν, ἂψ Ὀδυσεὺς κατὰ κρᾶτα καλυψάμενος γοάασκεν. ἔνθ᾽ ἄλλους μὲν πάντας ἐλάνθανε δάκρυα λείβων, Ἀλκίνοος δέ μιν οἶος ἐπεφράσατ᾽ ἠδ᾽ ἐνόησεν ἥμενος ἄγχ᾽ αὐτοῦ, βαρὺ δὲ στενάχοντος ἄκουσεν. Od. VIII. 83-95. Tradução de Patrícia Lino.  PHOTO BY MOLLY MALONE COOK. 1964. POV: enquanto a traduzes para o português ela joga, sem explicação ou referência — como, de resto, tu aprecias —, Platão no meio da subida vagarosa do teu ofício. Regressas ao grego e traduzes. A passagem, linda por sinal, pode ser encontrada no Symposium. 210a-211b. “ ‘Whoever shall be guided so far towards the mysteries of love, by contemplating beautiful things rightly in due order, is approaching the last grade. Suddenly he will behold a beauty marvelous in its nature, that very Beauty, Socrates, for the sake of which all the earlier hardships had been borne: in the first place, everlasting, and never being born nor perishing, neither increasing nor diminishing; secondly, not beautiful here and ugly there, not beautiful now and ugly then, not beautiful in one direction and ugly in another direction, not beautiful in one place and ugly in another place. Again, this beauty will not show itself like a face or hands or any bodily thing at all, nor as a discourse or a science, nor indeed as residing in anything, as in a living creature or in earth or heaven or anything else, but being by itself with itself always in simplicity; while all the beautiful things elsewhere partake of this beauty in such manner, that when they are born and perish it becomes neither less nor more and nothing at all happens to it...’ ” ὃς γὰρ ἂν μέχρι ἐνταῦθα πρὸς τὰ ἐρωτικὰ παιδαγωγηθῆι, θεώμενος ἐφεξῆς τε καὶ ὀρθῶς τὰ καλά, πρὸς τέλος ἤδη ἰὼν τῶν ἐρωτικῶν ἐξαίφνης κατόψεταί τι θαυμαστὸν τὴν φύσιν καλόν, τοῦτο ἐκεῖνο, ὦ Σώκρατες, οὗ δὴ ἕνεκεν καὶ οἱ ἔμπροσθεν πάντες πόνοι ἦσαν, πρῶτον μὲν [211a] ἀεὶ ὂν καὶ οὔτε γιγνόμενον οὔτε ἀπολλύμενον, οὔτε αὐξανόμενον οὔτε φθίνον, ἔπειτα οὐ τῆι μὲν καλόν, τῆι δ᾽ αἰσχρόν, οὐδὲ τοτὲ μέν, τοτὲ δὲ οὔ, οὐδὲ πρὸς μὲν τὸ καλόν, πρὸς δὲ τὸ αἰσχρόν, οὐδ᾽ ἔνθα μὲν καλόν, ἔνθα δὲ αἰσχρόν, ὡς τισὶ μὲν ὂν καλόν, τισὶ δὲ αἰσχρόν· οὐδ᾽ αὖ φαντασθήσεται αὐτῶι τὸ καλὸν οἷον πρόσωπόν τι οὐδὲ χεῖρες οὐδὲ ἄλλο οὐδὲν ὧν σῶμα μετέχει, οὐδέ τις λόγος οὐδέ τις ἐπιστήμη, οὐδέ που ὂν ἐν ἑτέρωι τινι, οἷον ἐν ζώωι ἢ ἐν γῆι ἢ ἐν οὐρανῶι [b] ἢ ἔν τωι ἄλλωι, ἀλλ᾽ αὐτὸ καθ᾽ αὑτὸ μεθ᾽ αὑτοῦ μονοειδὲς ἀεὶ ὄν, τὰ δὲ ἄλλα πάντα καλὰ ἐκείνου μετέχοντα τρόπον τινὰ τοιοῦτον, οἷον γιγνομένων τε τῶν ἄλλων καὶ ἀπολλυμένων μηδὲν ἐκεῖνο μήτε τι πλέον μήτε ἔλαττον γίγνεσθαι μηδὲ πάσχειν μηδέν. “Quem quer que seja conduzido até aos mistérios do amor, por contemplar correta e regularmente o que é belo, perceberá logo, ao se aproximar do último estágio, o que há de tremendamente belo em sua natureza, a Beleza, ó Sócrates, que vale por todas as misérias anteriores. Em primeiro lugar, sempiterna, não nasce nem perece, não cresce nem decresce; em segundo lugar, sem ser bonita aqui e feia acolá, nem ora sim ora não, nem bela em relação a isso ou feia em relação àquilo, nem bela aqui e ali feia. O belo não terá rosto ou mãos nem nada que se pareça com um corpo, não será discurso nem ciência, não existirá sob a forma de, por exemplo, animal da terra ou do céu, ou de qualquer outra coisa. Pelo contrário, o belo será uniformemente ele mesmo, por si mesmo, consigo mesmo. Enquanto todas as coisas belas dele participam, de tal modo que, enquanto nascem e perecem todas as coisas que são belas, em nada o belo fica maior ou menor. E nada lhe acontece...”  Passo religiosamente junto ao pequeno negócio de um dos únicos alfaiates em Los Angeles. Tão religiosamente que, com o entusiasmo devido, trocamos, sem o debater, o silêncio da familiaridade pelo costume de um aceno meio atrapalhado e algo retraído.
Até eu precisar de fazer a bainha de um novo par de calças. Como eu, Gary não é de cá. Pergunto-lhe de onde veio há 35 anos. Arménia. Portugal. Gary aponta para o vestiário. Precisa de tirar medidas comigo dentro das calças. De calças postas, subo a um banquinho e Gary, de cócoras, lança a questão que eu antecipara: o que faço nesta enorme cidade. Ensino poesia. Po-e-try?, repete intrigadíssimo. É quando me volteio, ainda sobre o banquinho, para repetir com ele — poetry; e acrescento: poems, you know. Gary levanta-se. Está pensando. E já atrás do balcão, anotando com firmeza os números num caderno verde, diz: não sei o que é poesia. O que poderia gerar um desencontro epistemológico de natureza imperscrutável ou, no mínimo, algum constrangimento, se eu e Gary não tivéssemos humor. Não sei como dizer poetry em arménio e Gary pede-me que soletre a palavra. Anota as letras num papelinho enquanto as pronuncio e abana, agora com mais determinação, a cabeça: I don’t know what poetry is. Eu rio. Neither do I. Ele ri também. Gary informa-me que as calças ficarão prontas amanhã. Assino um papel. Pago depois. E chego à rua a pensar. Não é maravilhoso que o que acaba de acontecer seja a resposta que não dei, não é maravilhoso que eu ande fazendo bem o meu trabalho. [O início da minha futura aula, OS ARTISTAS TAMBÉM DÃO AULAS, sobre a palestra-performance]  ALFRED JOHN CHURCH. 1911. Acho que se chamava assim. ‹‹Introdução aos estudos clássicos››. Uma das primeiras aulas que fiz como estudante da licenciatura em Clássicas na Faculdade de Letras da Universidade do Porto e, ao contrário da maioria das aulas que cursava, uma cadeira obrigatória para todos os estudantes de literatura em português. Lotada, portanto, de gente contrariada.
A tarefa do professor era, no mínimo, difícil: convencer um bando de adolescentes tardios a ler Homero ou, pelo menos, e mais realisticamente, algumas passagens da Ilíada. Quem leu Homero está a par das especificidades da dimensão narrativa dos seus dois livros. Muitas vezes ou quase sempre, ela não obedece, como desejaria o leitor mais acomodado, à linearidade porque, à semelhança dos textos que circulavam durante o período arcaico, os poemas homéricos aconteceram primeiro na fala e só mais tarde viraram escrita. Homero é mais aquele ou aqueles que os registaram do que aquele ou aqueles que os diziam em público. Ou todos eles ao mesmo tempo. A não-linearidade homérica equivale, em termos narrativos, ao corte temporário, porém constante, da história ou, por outras palavras, à possibilidade de, em meio à luta desgovernada entre Ájax e um guerreiro troiano, se sobrepor, com toda a naturalidade, uma discussão conjugal entre Hera e Zeus. E logo depois, Ájax esmurrando a cabeça do troiano. E logo depois, Hera acusando Zeus de outro deslize e logo depois, o troiano socando o estômago de Ájax. Como convencer, então, dezenas de jovens a lerem um objeto literário que, além de concentrar inúmeras referências mitológicas que eles não dominam, muda consecutivamente de assunto e se assemelha, por isso, à bagunça esperada das coisas e da vida? E que, pela sua potencialidade teatral, sustentava o entretenimento das massas na Grécia Antiga. (Você não sabia? Digo sempre aos meus estudantes que Homero era, com toda a certeza, a telenovela daqueles dias.) Mas, voltando ao ponto que me interessa, como? O meu professor, Jorge Deserto, tinha a resposta. Assim como lia entusiasticamente as passagens que nos queria mostrar, subindo e descendo o tom, transformando-o emocionalmente, Jorge também performava a surpresa das quebras narrativas ao ir de um lado para o outro da sala de aula. Um dos lados correspondia a mais uma bulha em que se metera Ájax. O outro a mais uma mentira de Zeus. Não terminava, contudo, aqui. Sempre que um dos episódios cessava por um ou mais minutos, Jorge fingia estar congelado. Jorge, que era então Ájax, congelava o movimento de um futuro golpe certeiro na bochecha do troiano. Corria depois para o outro lado da sala e, mimicando Hera, ralhava com um Zeus invisível. Como Zeus, congelava o gesto atrapalhado de quem foi apanhado em flagrante. E assim por diante. Ninguém passava indiferente. Nem à aula nem à Ilíada. E talvez a semente do que é ou poderá ser a palestra-performance resida precisamente ali: no humor, na sensibilidade e no atrevimento de Jorge que, apesar de inserido no contexto tradicionalíssimo da academia portuguesa, nos ensinava que Homero era — quem diria — divertido. Muito mais divertido, de resto, do que muitos autores contemporâneos. E seguramente muito mais contemporâneo do que os próprios contemporâneos. E aqui: no encanto como método pedagógico. |
